Fotografia, imagens eternas

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Técnicas para fotografia analógica e digital (Parte 1)

Os fotógrafos amadores em geral costumam condenar as fotografias tiradas com flash por apresentarem efeitos artificiais. Já o profissional, ao contrário do amador, não o dispensa, e chega a usá-lo até de forma criativa, não deixando nenhuma pista ou evidência da sua utilização, apresentando resultados fantásticos. Para estes profissionais, o uso do flash é tão importante, como o uso de filtro protetor ou parasol.

Já que os filmes de maior sensibilidade comprometem a qualidade e saturação das cores, os profissionais com filmes mais lentos, conseguem “simular” através da criatividade, esquemas de iluminação com flash, cuja imagem final é idêntica ou ainda melhor do que a iluminação do próprio ambiente.

As técnicas a seguir são válidas, tanto para a fotografia analógica, como para a fotografia digital profissional.
Velocidade de Sincronismo

Para usar um flash, seja portátil, acoplado á câmara, de estúdio e outros, temos primeiro de observar a sua velocidade de sincronismo. Este sincronismo refere-se ao intervalo de tempo entre a velocidade do obturador e o disparo do flash. Ambos devem acontecer exatamente no mesmo momento. Para isso, é necessária uma velocidade específica que dispare o flash no exato momento em que o obturador esteja totalmente aberto para atingir o pico máximo de luz.

Caso o manual da sua câmera disser que o sincronismo do flash está regulado para 1/60, e você utilizar uma velocidade mais rápida como 1/125 ou ainda 1/250, a foto não será totalmente capturada, porque a velocidade é muito rápida, e a cortina do obturador estará a tapar parte do filme durante a exposição.

As câmeras manuais mais modernas permitem sincronismo do flash até 1/250. Os modelos High Tech, permitem até 1/800 ou mesmo 1/1000, dependendo do programa. Entretanto, o que importa realmente saber é que a velocidade de sincronismo é a velocidade máxima permitida a utilizar com flash. Esta velocidade, na maioria das vezes, regista apenas a luz enviada pelo mesmo.
Número Guia – Flash Manual

Cada tipo ou modelo de flash tem uma potência, um poder de iluminação. Esta medida tem o nome de número guia, e está indicado no manual do seu flash, para filmes de ISO 100.

Noutras palavras, a luz que parte do flash espalha-se e chega até ao assunto com maior ou menor intensidade. Portanto, sempre que a distância se altera, é necessário alterar o diafragma para uma correta exposição.

Cada flash tem um número guia e uma potência diferente. Para facilitar o utilizador, cada flash vem com o seu respectivo número guia impresso no manual. Ou, com uma tabela de Distancia x Abertura, impressa no próprio corpo ou no visor do flash. Observe-a com cuidado para conseguir a exposição correta.

A tabela é utilizada nas funções MANUAL (M), AUTOMÁTICO (A) ou ainda em TTL do flash. Trabalhar com o flash em manual significa dizer que estamos a utilizar a sua potência máxima, o seu número guia.

Para calcular a abertura adequada a ser utilizada a partir do número guia, caso o seu flash não apresente a tabela impressa é muito simples:

Número Guia (80) ISO 100 = Abertura do Diafragma = f/ 8.
Distância em Metros (10 m)

A técnica do Número Guia é utilizada nos flashes profissionais que não trazem a tabela de Distância x Abertura. Desta forma, consulte o manual e o respectivo número guia para cada sensibilidade de filme.
Flash em Modo Automático

A maioria dos flashes disponíveis no mercado também funcionam em AUTOMÁTICO (A). Estes modelos possuem um tiristor* e um sensor eletrônico que mede a tensão da luz, ou a intensidade do relâmpago a ser enviado de acordo com a distância entre o flash e o assunto a ser fotografado.

Estas indicações geralmente estão em cores diferentes, em função da distância que o assunto se encontra.

Cuidado: cada função de Automático indica uma abertura fixa, e o respectivo raio de ação, as distâncias mínimas e máximas que o sensor pode alcançar! Mesmo nos flashes mais avançados tipo High Tech. Perceba que o modo Automático refere-se unicamente ao desempenho do flash, não havendo nenhuma mediação de exposição por parte da câmara.
Flash em Modo TLL

TTL quer dizer “Through The Lens Metering“, ou “Leitura Através da Objetiva“. A luz passa pela objetiva e chega ao plano do filme, onde é medida por um sensor que mede a luz refletida da própria superfície do filme. Parece complicado, mas a intenção do fabricante é tentar captar o sinal de luz com a maior exactidão possível.

Quando trabalhamos com um flash em TTL, o tiristor* que comanda a função automática é desligado e a intensidade da luz do flash está subordinada á leitura do fotómetro. Desta forma, o sensor fotoelétrico após ter analisado a luz no plano do filme da cena a ser fotografada, vai enviar ao flash, a quantidade de luz necessária para uma exposição normal.

Apesar de teoricamente ser muito prático, já que o fotômetro detecta a quantidade de luz exata que falta para obter uma exposição normal, e comanda o flash para fornecer essa iluminação complementar, este modo só é possível nas câmaras tipo High Tech, em virtude dos contatos periféricos.

Assim, o sistema TTL, está ligado com o fotômetro. Este mede a quantidade de luz disponível, “lê” a distância pelo sistema Auto Focus, e informa o flash da quantidade de luz necessária para complementar à exposição, naquele plano, previamente focalizado. Os modelos High Tech ainda contam com programas de sub ou super exposição para melhor controle dos efeitos desejados.

Por outro lado, o sistema TTL na maioria dos flashes inteligentes atuam como luz auxiliar. Podendo subexpor ou super-expor o assunto. Quando isto ocorrer, utilize a escala de compensação.

*Tiristor é um circuito eletronico que regula tensão. Por exemplo, até algum tempo atrás os produtos eletronicos tinham uma chave, onde regulavamos manualmente a voltagem, para 110 vols, 220 vols, 240 volts. Atuamente, os mensos eletronicos possuem um sistema auto volt, que reconhece e ajusta automaticamente a  sua voltagem.

Os primeiros flashes, anteriores ao sistema TTL, (como os flashes Vivitar 285 HV Como usar o flash fotográfico – Técnicas para fotografia analógica e digital (Parte 1)) operavam com tiristor. A função deste circuito era de reconhecer a tensão, a intensidade de retorno de luz do flash e efetuar sua correção em milésimo de segundos.
(Prof. Dr. Enio Leite)

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Com uma abertura constante de f/2.8 em todo o intervalo de zoom e um Estabilizador de Imagem de 3 pontos, a EF-S 17-55 mm f/2.8 IS USM proporciona um excelente desempenho e flexibilidade de enquadramento em condições de luz fraca.

Características
    * Grande angular para zoom compatível com todos os corpos EF-S
    * Abertura de f/2.8 em todo o intervalo de zoom
    * Estabilizador de Imagem de 3 pontos
    * Focagem automática rápida e silenciosa
    * Revestimento Super Spectra
    * Abertura circular para um esbatimento agradável do fundo
    * Passagem das informações de distância ao E-TTL II
    * Cobertura de objectiva opcional

Mude o seu ângulo de visão. E não de abertura.

Grande angular para zoom de elevado desempenho
Com uma distância focal efectiva de, aproximadamente, 27-88 mm (equivalente a 35 mm), a EF-S 17-55 mm f/2.8 IS USM é uma objectiva poderosa que oferece uma notável qualidade de imagem. A grande angular para zoom permite captar mais pormenores de cada cena e dar uma nova noção de espaço e perspectiva à fotografia.

Abertura fixa
A grande abertura de f/2.8 produz excelentes resultados em condições de luz fraca. A abertura permanece estável ao longo de toda a zona de focagem, o que lhe permite fazer o zoom a uma distância de, aproximadamente, 27-88 mm (equivalente a 35 mm) sem reduzir a velocidade do obturador.

Esbatimento atraente do fundo
A abertura circular proporciona um esbatimento agradável do fundo quando se fotografa com uma grande abertura; ideal para criar uma noção de profundidade e isolar o motivo do fundo.

Estabilizador de Imagem
A EF-S 17-55 mm f/2.8 IS USM inclui o Establizador de Imagem (IS) de 3 pontos da Canon. Ideal para trabalho manual, o IS permite a utilização de velocidades do obturador até 3 pontos mais lentas, sem qualquer aumento perceptível da desfocagem da imagem. O IS ajuda a fotografar, em condições de luz fraca, cenas muito movimentadas e no interior de veículos em movimento.

Focagem automática rápida e silenciosa
O anel USM (Motor ultra-sónico) utiliza vibrações por frequência ultra-sónica para conduzir a focagem automática de forma rápida e quase silenciosa. O excelente binário de suporte pára o grupo de objectivas de focagem com precisão e sem sobreposição. A sobreposição contínua de focagem manual está disponível sem ter de desligar o AF.

Revestimentos Super Spectra
Os revestimentos "Super Spectra" optimizados para objectivas e a forma dos elementos da objectiva suprimem o brilho e o efeito de fantasma - que aparecem mais facilmente com as câmaras digitais devido à reflexão do sensor da imagem. Os revestimentos também ajudam a conseguir um verdadeiro equilíbrio de cor e um contraste elevado em imagens vivas e autênticas.

Passagem das informações de distância ao E-TTL II
A objectiva passa as informações de distância ao sistema de flash E-TTL II da câmara, de maneira a garantir medições de flash exactas em qualquer situação de fotografia.

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EOS 7D é o novo modelo da linha de câmeras DSLR da Canon

Disparo contínuo de oito quadros por segundo, 18 megapixels de resolução e gravação de vídeos de alta definição são algumas das funcionalidades. O modelo 7D apresenta sistema de autofoco em 19 pontos, sistema de medição Canon iFCL (foco inteligente, cor, luz) e visor inteligente. Um sensor CMOS Canon de 18 megapixels e duplo processador de imagens DIGIC 4 permitem a conversão de dados 14-bit A/D, além de congelar imagens em movimento em alta resolução, com disparo de oito quadros por segundo.

Além de capturar imagens com pouca luz, com ou sem flash, devido às diferentes velocidades de ISO, de 100-6400 (expansível a 12800), grava vídeos em resolução Full HD (1920 x 1080) com velocidade (em quadros por segundo) selecionáveis de 24p, 25p ou 30p.

Completamente redesenhado, o sistema inclui novo eixo transversal tipo 19-point AF, que espalha os pontos de focagem, de maneira uniforme, por todo o plano da imagem e os mostra no visor inteligente da câmera. Todos os 19 pontos são f/5.6-sensíveis para foco horizontal e vertical, ao mesmo tempo em que o ponto central AF adiciona precisão à sensibilidade diagonal para f/2.8 e aberturas de lentes maiores. A Canon EOS 7D é a primeira EOS SLR a oferecer 19 pontos de foco cruzados, que continuam funcionais com aberturas máximas, como de f/5.6, e levam a performance do sistema AF para situações como esportes de alta velocidade ou ocasiões de pouca luz.

Entre os modos de seleção AF disponíveis estão: Spot AF, que reduz o tamanho de um único ponto AF para focar em pequenos detalhes; Modo Expansão AF, que utiliza um conjunto de pontos AF adjacentes ao ponto AF selecionado automaticamente para ajudar a focar temas em movimento, como um atleta durante uma corrida; Zona AF, que divide os 19 pontos AF em cinco zonas selecionáveis de focagem, e torna mais fácil conseguir foco em imagens difíceis de detectar com Single Point AF ou com expansão de ponto de AF, como pássaros durante o vôo.

Outras melhorias no AF abrangem uma nova sequência de seleção de pontos que permite ao usuário escolher qualquer um dos 19 pontos AF como partida para localizar objetos em movimento no modo AI Servo (Modelos EOS anteriores exigiam que o ponto principal da foto fosse localizada primeiramente pelo ponto de centro de focagem). Se há movimento, a câmera continuará a acompanhá-lo com os pontos remanescentes e mostrará o ponto de focagem ativo no visor. Além disso, um recurso que economiza tempo é o AF Point Switching, que possibilita selecionar e registrar um ponto de AF para as composições horizontais e outro para fotografias verticais, ideal para estúdio e retratos.

O sistema de medição de exposição da 7D também foi completamente reprojetado e agora possui sensor de medição 63-zone dual-layer capaz de captar iluminação e cor para bons resultados em qualquer condição de luz, mantendo os níveis de exposição estáveis, mesmo com alterações de fontes de iluminação.

O novo visor inteligente da Canon utiliza cobertura de cristal líquido para visualização precisa dos pontos de focagem e zonas, linhas de grade sob demanda e um círculo de medição pontual. O visor da 7D possui grande pentaprisma de vidro com revestimento antireflexo para maximizar a claridade e oferecer mais brilho. O visor tem possibilidade de ampliação de 1.0x com cobertura de 100% para composição precisa e controle de detalhes.

A Canon EOS 7D captura vídeos em Full HD com funcionalidades como controle de exposição manual e velocidade selecionável (em quadros por segundo cinemáticos) para os sistemas NTSC (National Television System Committee) e PAL (Phase Altering Line). Compatível com mais de 60 lentes Canon EF e EF-S, a EOS 7D permite aproveitar os grandes sensores CMOS para oferecer a composição de quadro que os fotógrafos desejam. As tecnologias Canon, como o processador Dual DIGIC 4 e o grande sensor CMOS APS-C, também ajudam a melhorar a reprodução de cores, profundidade e detalhes até mesmo em condições de pouca luz.

A câmera tem três modos de gravação de vídeo: Full HD e HD em formato 16:9 e standard, em formato 4:3, todos com velocidade selecionáveis. A 7D grava em Full HD (1920 x 1080 pixels) a velocidades (em quadros por segundo) de 24p (23,976), 25p ou 30p (29,97); em HD (720p), grava em 50p ou 60p (59,94) e, em Standard, com 50p ou 60p (59,94). Apresenta ainda botão dedicado para iniciar exibição ao vivo de vídeos e foto digital. Uma vez utilizado, o mesmo botão inicia e pára a gravação de vídeo. Assim como a EOS 5D Mark II, oferece aos usuários a capacidade de usar microfone estéreo externo para efeitos profissionais de áudio ou um microfone mono embutido, por conveniência.

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Fotografia digital é a fotografia tirada com uma câmera digital ou determinados modelos de telefone celular, resultando em um arquivo de computador  que pode ser editado, impresso, enviado por e-mail ou armazenado em websites ou CD-ROMs.

A fotografia tradicional era um fardo considerável para os fotógrafos que trabalhavam em localidades distantes - como correspondentes de órgãos de imprensa - sem acesso às instalações de produção. Com o aumento da competição com a televisão, houve um aumento na urgência para se transferir imagens aos jornais mais rapidamente.

Fotógrafos em localidades remotas carregariam um minilaboratório fotográfico com eles, e alguns meios de transmitir suas imagens pela linha telefônica. Em 1990, a Kodak lançou o DCS 100, a primeira câmera digital comercialmente disponível. Seu custo impediu o uso em fotojornalismo e em aplicações profissionais, mas a fotografia digital surgiu neste momento.

Em 10 anos, as câmeras digitais se tornaram produtos de consumo, e estão, de modo irreversível, substituindo gradualmente suas equivalentes tradicionais em muitas aplicações, pois o preço dos componentes eletrônicos cai e a qualidade da imagem melhora.

A Kodak anunciou em janeiro de 2004 o fim da produção da câmeras reutilizáveis de 35 milímetros após o término daquele ano. Entretanto, a fotografia "líquida" irá perdurar, pois os amadores dedicados e artistas qualificados preservam o uso de materiais e técnicas tradicionais.

Funcionamento
Na fotografia digital, a luz sensibiliza um sensor, chamado de CCD ou CMOS, que por sua vez converte a luz em um código eletrônico digital, uma matriz de números digitais (quadro com o valor das cores de todos os pixels da imagem), que será armazenado em um cartão de memória. Tipicamente, o conteúdo desta memória será mais tarde transferido para um computador. Já é possível também transferir os dados diretamente para uma impressora gerar uma imagem em papel, sem o uso de um computador. Uma vez transferida para fora do cartão de memória, este poderá ser apagado e reutilizado.

Álbuns virtuais
Com a popularização da fotografia digital, surgiram páginas da Internet especializadas em armazenar fotografias. Desse modo, suas imagens podem ser vistas por qualquer pessoa do planeta que acesse a rede. Elas ficam organizadas por pastas e podem ser separadas por assuntos a livre escolha.

Os álbuns virtuais podem ser usados com vários propósitos, abaixo estão listados alguns exemplos destes:

    * Portfólio: Muito usado por fotógrafos amadores/profissionais para mostrarem seus trabalhos.
    * Armazenamento: Quem não deseja ocupar espaço em seu HD pode usar o álbum para armazenar suas fotografias.
    * Negócios: Outros usam os álbuns para vender seus trabalhos fotográficos.

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A fotografia colorida  foi explorada durante o século XIX e os experimentos iniciais em cores não puderam fixar a fotografia, nem prevenir a cor de enfraquecimento. Durante a metade daquele século as emulsões disponíveis ainda não eram totalmente capazes de serem sensibilizadas pela cor verde ou pela vermelha - a total sensibilidade a cor vermelha só foi obtida com êxito total no começo do século XX. A primeira fotografia colorida permanente foi tirada em 1861 pelo físico James Clerk Maxwell. O primeiro filme colorido, o Autocromo, somente chegou ao mercado no ano de 1907 e era baseado em pontos tingidos de extrato de batata.

O primeiro filme colorido moderno, o Kodachrome, foi introduzido em 1935 baseado em três emulsões coloridas. A maioria dos filmes coloridos modernos, exceto o Kodachrome, são baseados na tecnologia desenvolvida pela Agfacolor em 1936. O filme colorido instantâneo foi introduzido pela Polaroid em 1963.

A fotografia colorida pode formar imagens como uma transparência positiva, planejada para uso em projetor de slides (diapositivos) ou em negativos coloridos, planejado para uso de ampliações coloridas positivas em papel de revestimento especial. O último é atualmente a forma mais comum de filme fotográfico colorido (não digital), devido à introdução do equipamento de foto impressão automático.

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A fotografia nasceu em preto e branco, mais precisamente como o preto sobre o branco, no início do século XIX.  Desde as primeiras formas de fotografia que se popularizaram, como o daguerreótipo - aproximadamente na década de 1823 - até aos filmes preto e branco atuais, houve muita evolução técnica e diminuição dos custos. Os filmes atuais têm uma grande gama de tonalidade, superior até mesmo aos coloridos, resultando em fotos muito ricas em detalhes. Por isso, as fotos feitas com filmes PB são superiores as fotos coloridas convertidas em PB.
Meio tom

As fotografias em preto e branco se destacam pela riqueza de tonalidades; a fotografia colorida não tem o mesmo alcance dinâmico.

Na fotografia P&B se costuma utilizar a luz e a sombra de forma mais proeminente para criar efeitos estéticos -­ há quem prefira fotografar apenas em filme preto e branco, mesmo com a maior facilidade e menor custo do equipamento digital. Os sensores das câmeras digitais ainda possuem alcance dinâmico muito menor do que a fotografia P&B e mesmo da colorida, estando mais próximo do slide.

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A fotografia não é a obra final de um único criador.  Ao longo da história, diversas pessoas foram agregando conceitos e processos que deram origem à fotografia como a conhecemos. O mais antigo destes conceitos foi o da câmara escura, descrita pelo napolitano Giovanni Baptista Della Porta, já em 1558, e conhecida por Leonardo da Vinci que a usava, como outros artistas no século XVI para esboçar pinturas.

O cientista italiano Angelo Sala, em 1604, percebeu que um composto de prata escurecia ao Sol, supondo que esse efeito fosse produzido pelo calor. Foi então que, Johann Heinrich Schulze fazendo experiências com ácido nítrico, prata e gesso em 1724, determinou que era a prata halógena, convertida em prata metálica, e não o calor, que provocava o escurecimento.

A primeira fotografia reconhecida é uma imagem produzida em 1826 pelo francês Joseph Nicéphore Niépce, numa placa de estanho coberta com um derivado de petróleo fotossensível chamado Betume da Judeia. A imagem foi produzida com uma câmera, sendo exigidas cerca de oito horas de exposição à luz solar. Nièpce chamou o processo de "heliografia", gravura com a luz do Sol. Paralelamente, outro francês, Daguerre, produzia com uma câmera escura efeitos visuais em um espetáculo denominado "Diorama". Daguerre e Niépce trocaram correspondência durante alguns anos, vindo finalmente a firmarem sociedade.

Após a morte de Nièpce, Daguerre desenvolveu um processo com vapor de mercúrio que reduzia o tempo de revelação de horas para minutos. O processo foi denominado daguerreotipia. Daguerre descreveu seu processo à Academia de Ciências e Belas Artes, na França e logo depois requereu a patente do seu invento na Inglaterra. A popularização dos daguerreótipos, deu origem às especulações sobre o "fim da pintura", inspirando o Impressionismo.
Imagem da primeira fotografia permanente do mundo feita por Nicéphore Niépce, em 1825.

O britânico William Fox Talbot, que já efetuava pesquisas com papéis fotossensíveis, ao tomar conhecimento dos avanços de Daguerre, em 1839, decidiu apressar a apresentação de seus trabalhos à Royal Institution e à Royal Society, procurando garantir os direitos sobre suas invenções. Talbot desenvolveu um diferente processo denominado calotipo, usando folhas de papel cobertas com cloreto de prata, que posteriormente eram colocadas em contato com outro papel, produzindo a imagem positiva. Este processo é muito parecido com o processo fotográfico em uso hoje, pois também produz um negativo que pode ser reutilizado para produzir várias imagens positivas. À época, Hippolyte Bayard também desenvolveu um método de fotografia. Porém, por demorar a anuncia-lo, não pôde mais ser reconhecido como seu inventor.

No Brasil, o francês radicado em Campinas, São Paulo, Hércules Florence conseguiu resultados superiores aos de Daguerre, pois desenvolveu negativos. Contudo, apesar das tentativas de disseminação do seu invento, ao qual denominou "Photographie" - foi o legítimo inventor da palavra - não obteve reconhecimento à época. Sua vida e obra só foram devidamente resgatadas em 1976 por Boris Kossoy.

A fotografia então popularizou-se como produto de consumo a partir de 1888 com a introdução da câmera tipo "caixão" e pelo filme em rolos substituíveis criados por George Eastman.

Desde então, o mercado fotográfico tem experimentado uma crescente evolução tecnológica, como o estabelecimento do filme colorido como padrão e o foco automático, ou exposição automática. Essas inovações indubitavelmente facilitam a captação da imagem, melhoram a qualidade de reprodução ou a rapidez do processamento, mas muito pouco foi alterado nos princípios básicos da fotografia.

A grande mudança recente, produzida a partir do final do século XX, foi a digitalização dos sistemas fotográficos. A fotografia digital mudou paradigmas no mundo da fotografia, minimizando custos, reduzindo etapas, acelerando processos e facilitando a produção, manipulação, armazenamento e transmissão de imagens pelo mundo. O aperfeiçoamento da tecnologia de reprodução de imagens digitais tem quebrado barreiras de restrição em relação a este sistema por setores que ainda prestigiam o tradicional filme, e assim, irreversivelmente ampliando o domínio da fotografia digital.

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A palavra  Fotografia vem do grego φως [fós] ("luz"), e γραφις [grafis] ("estilo", "pincel") ou γραφη grafê, e significa "desenhar  com luz"..

Por definição,fotografia é, essencialmente, a técnica de criação de imagens por meio de exposição luminosa, fixando esta em uma superfície sensível. A primeira fotografia reconhecida remonta ao ano de 1826 e é atribuída ao francês Joseph Nicéphore Niépce. Contudo, a invenção da fotografia não é obra de um só autor, mas um processo de acúmulo de avanços por parte de muitas pessoas, trabalhando juntas ou em paralelo ao longo de muitos anos. Se por um lado os princípios fundamentais da fotografia se estabeleceram há décadas e, desde a introdução do filme fotográfico colorido, quase não sofreram mudanças, por outro, os avanços tecnológicos têm sistematicamente possibilitado melhorias na qualidade das imagens produzidas, agilização das etapas do processo de produção e a redução de custos, popularizando o uso da fotografia.

Atualmente, a introdução da tecnologia digital tem modificado drasticamente os paradigmas que norteiam o mundo da fotografia. Os equipamentos, ao mesmo tempo que são oferecidos a preços cada vez menores, disponibilizam ao usuário médio recursos cada vez mais sofisticados, assim como maior qualidade de imagem e facilidade de uso. A simplificação dos processos de captação, armazenagem, impressão e reprodução de imagens proporcionados intrinsecamente pelo ambiente digital, aliada à facilidade de integração com os recursos da informática, como organização em álbuns, incorporação de imagens em documentos e distribuição via Internet, têm ampliado e democratizado o uso da imagem fotográfica nas mais diversas aplicações. A incorporação da câmera fotográfica aos aparelhos de telefonia móvel têm definitivamente levado a fotografia ao cotidiano particular do indivíduo.

Dessa forma, a fotografia, à medida que se torna uma experiência cada vez mais pessoal, deverá ampliar, através dos diversos perfis de fotógrafos amadores ou profissionais, o já amplo espectro de significado da experiência de se conservar um momento em uma imagem.

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Nascido em 1915, Roland Barthes continua sendo, até hoje, o nome mais conhecido da semiologia de origem francesa, como o critico que pela primeira vez aplicou o método estruturalista á analise do conteúdo fotográfico.

O autor, em 1962, inicialmente parte de um modelo simples e notório nos estudos sobre linguagem: como em toda mensagem, a mensagem fotográfica se compõe em três partes: emissão, canal e meio receptor. A primeira e a terceira impõem abordagem de procedência sociológica, desta porém escapa o eixo mesmo do fenômeno – a decifração do canal. Assim acontece porque este – no caso presente, a mensagem fotográfica – constituindo sistema próprio, é uma forma de discurso anterior à análise sociológica, não suscetível de ser por ela imediatamente apreendido, embora acrescentemos passíveis de posterior interpretação também sociológica.

Barthes descobre que a fotografia deve ser indagada como manipulação de sistemas. E como tal, deve ser analisada neste aspecto. Funciona como montagem entre sistemas prévios, ai aglutinado: O propriamente fotográfico, cujos constituintes imediatos são tonalidades, linhas e superfícies e seu referido contexto.. Dentro desta démarche inicial verifica-se o sistema fotográfico caracterizado, de início, por ser uma mensagem sem código, porquanto se pretenda a pura transcrição do real.

Documento absoluto de verdade, reprodução exata da realidade. Talvez para um olhar desatento, a fotografia tenha única e absolutamente estes papéis. Já um olhar observador vai mais longe: questiona a própria existência da fotografia, discute sua importância como aparelho reprodutor de ideologia.

É isso que faz Roland Barthes, em seu livro A Câmara Clara (1980). Aborda o enigma da fotografia exatamente no ponto o da linguagem. Barthes, como todo semiólogo, quer saber qual a estrutura da linguagem fotográfica. Barthes, fiel à sua tradição cartesiana, questiona-se, antes de tudo, sobre o método a seguir. A partir disso encontra-se, em todas as fotografias por ele examinadas, dois elementos inerentes imagem que terão denominações em latim, à falta de um correspondente em francês: o studium e o punctum. Studium é, em síntese, o interesse humano, cultural e político, estimulado pela imagem fotográfica. O studium é os referentes visuais que nos tocam, humanamente, culturalmente e moralmente, mas permanecem em plano impessoal, sem nos atingir de forma especial. Por outro lado, o punctum, na concepção de Barthes, seria um elemento, um detalhe inadvertido que salta da fotografia e nos trespassa como uma flecha. Punctum seria, então, uma picada, algo que nos fere, que nos "punge". Neste contexto, o punctum faz o personagem "sair da fotografia" e assumir vida à parte, sendo, portanto, uma espécie de extracampo sutil, como se a imagem lançasse o desejo para além daquilo que ela dá a ver. Nesses termos, conclui Barthes que a pintura pode muito bem simular a realidade sem jamais tê-la visto. O discurso, idem, com seus referentes muitas vezes quiméricos. Na fotografia acontece o contrário, pois o próprio Barthes afirma que nunca poderia negar que a coisa fotografada realmente estivesse lá. Assim, vão absolutamente induvidosos dois pontos: a realidade do referente fotografado e seu passado. Uma fotografia é sempre uma imagem de algo. Esta está atrelada ao referente que atesta a sua existência e todo o processo histórico que o gerou. Ler uma fotografia implica em reconstituir no tempo seu assunto, derivá-lo no passado e conjugá-lo a um futuro virtual.

A foto faz um registro histórico do momento, um instante que não poderá ser reproduzido novamente, levando-se em consideração a época, os costumes e as tradições que ficam eternizados no instante fotografado. É por isso única e de caráter documental, segundo Roland Barthes. Machado, em sua obra “A Ilusão Especular” ressalta o mesmo caráter documental, “mas não através do que a fotografia pode dizer enquanto registro de um instante, e sim através de sua materialidade.” Ou seja, para ele o que caracteriza o caráter histórico da foto é a definição dos elementos que a compõe enquanto um processo químico. Sua discussão trata a fotografia enquanto técnica. Barthes ressalta ainda o caráter conservador da foto. A imobilidade, fixação de um instante através da pose, é o que constitui a natureza da fotografia. a pose eterniza uma ficção e não uma realidade.A ficção decorre do fato de que a pose do fotografado é uma imagem criada, é a imagem que se quer passar, aquilo que imaginamos ser, e não o que somos.

Pode-se dizer que a foto realmente eterniza uma imagem mesmo que esta não corresponda à verdade absoluta, mas a uma verdade fabricada, aquela que se quer passar adiante. O caráter subjetivo da fotografia não pode ser desprezado. A imagem retratada, ao mesmo tempo em que apreende o real, reflete o ponto de vista de seu autor.

A falta de uma análise marxista no domínio da filosofia da linguagem, mais notadamente a fotografia e posteriormente o cinema, levaram V. N. Volochinov a desenvolver, no final da década de 1920, um estudo intitulado Marxismo e Filosofia da Linguagem. Ele sempre acreditou que as ideologias não podem ser tomadas como outra coisa senão como a solidariedade dos sistemas de representação do grupo social que os forjou em uma condição dada.

A concepção positivista do empirismo, que sempre se posicionou diante desse objeto de estudo, é de modo não o dialético, mas sim como algo intangível e imutável, ainda persiste. Na lingüística em si, após o positivismo, presenciamos um período marcado pela recusa de qualquer teorização dos problemas científicos, acrescentada de hostilidades oriundas dos positivistas retardatários, em relação às questões de visão de mundo. Assistimos, assim, à clara tomada de consciência dos fundamentos filosóficos dessa corrente e de sua interação com os outros domínios de conhecimento. Isso foi suficiente para transparecer a crise que a lingüística atravessa, na sua inércia de solucionar problemas de maneira concreta e mais viável.
Para Volochinov, "tudo que é ideológico possui um significado e remete a algo situado fora de si mesmo". produto ideológico é parte da realidade, seja ela natural ou social, como todo corpo físico, instrumento de produção ou mesmo de consumo; mas, ao contrário destes, também reflete e refrata outra realidade, que lhe é exterior.

Desta forma, Volochinov parte da concepção de que tudo que é ideológico possui um significado e remete a algo situado fora de si mesmo. "Tudo que é ideológico é um signo".Portanto, sem signos não existe ideologia. O signo ideológico, dessa forma, resulta de um consenso entre indivíduos socialmente organizados, razão pela qual as suas formas de manifestação decorrem da organização dessa manifestação.
Os signos também são objetos naturais e específicos. Por outro lado, todo produto natural, tecnológico, ou de consumo, pode vir a ser signo e adquirir uma atribuição que ultrapasse suas próprias particularidades. O signo não se justifica apenas como fragmento da realidade; ele também reflete e refrata uma outra, também distinta. Nesse processo, o signo pode distorcer essa realidade, ser-lhe fiel, ou ainda apreendê-la de um ponto de vista específico. Essa manipulação característica de todos os signos se justifica na medida em que todos eles estão sujeitos aos critérios de avaliação ideológica. Pode-se, então, concluir que o domínio ideológico coincide com o domínio dos signos. Portanto, "tudo que ideológico possui um valor semiótico".

As realidades materiais da ideologia são, portanto, os signos, entidades elementares que constituem todos os sistemas de representação. As ideologias, conforme vimos a partir da concepção de Volochinov, não podem ser vistas como algo diferente dessa realidade material que lhes dá corpo. Os signos são criados pelos grupos sociais no curso de suas relações, pois todo o fenômeno sígnico e ideológico é dado de uma forma material, como som, massa física, cor, movimento corporal e outras. Assim, a realidade do signo totalmente objetiva e unitária, pois o signo é um fenômeno do mundo exterior.

A definição clássica do signo seria "aquilo que está no lugar de alguma coisa". Generalizando, o signo existe para remeter alguma coisa fora dele mesmo, ou melhor, para representar algo que não é dele próprio. Mas, para Volochinov, essa representação ocorre de forma dupla e contraditória: os signos refletem e refratam a realidade visada pela representação. A modificação do signo é resultante do fato de que o mesmo não é uma entidade autônoma que representa os fenômenos do mundo com "pureza", sem qualquer mediação. Os instrumentos, os sujeitos, juntamente com os sinais materiais por eles constituídos, se interpõem na produção dos signos, como elementos de refração da realidade, elementos que manipulam os sentidos segundo especificidades de sua realidade material, processo histórico e lugar na hierarquia social.
Portanto, o signo já é caracterizado pela natureza de classe do grupo que o produz: dentro do conflito de classes, a produção social do signo é a síntese das necessidades, interesses e estratégias da intervenção de cada classe social.

Conceber o sistema de signos como uma estrutura estável e independente dos agentes que o produzem constitui uma abstração científica que leva a lugar nenhum. "As palavras são tecidas a partir de uma multidão de fios ideológicos e servem de trama a todas as relações sociais em todos os domínios".
Abrindo um pouco mais esta discussão, Giséle Freund coloca "que toda a variação na estrutura social influi tanto no tema, como nas modalidades de expressão artística”. No século XIX, era da máquina e do capitalismo moderno, notou-se como se modificava não só o caráter dos rostos nos retratos fotográficos, como também a técnica da obra de arte.

Sabemos que as superestruturas evoluem muito mais lentamente que as infra-estruturas, e, dessa forma, foi preciso mais de meio século para que a modificação ocorrida nas relações de produção fizesse sentir seus efeitos em todos os domínios da cultura. Assim, as transformações das formas de representação são resultantes de uma necessidade social muito específica, gerada pelo processo histórico pertinente, vinculada à ascensão burguesa em seu apogeu mercantilista.

O renascimento mercantilista já tinha lançado suas primeiras sementes para que o advento industrial pudesse multiplicar em larga escala esta nova concepção de mundo e finalmente gerar profundas transformações em todos os segmentos lingüísticos da sociedade.

No entanto, se o avanço tecnológico a que o processo fotográfico está submetido for considerado, tem-se subsídios para contestar o seu caráter documental. Hoje não é mais possível aceitar a foto como conservadora ou como um processo que eterniza um instante.

A tecnologia digital pode criar e recriar situações surreais. Pode acrescentar ou suprimir informações. Mas, este não é um privilégio único da era digital. A manipulação ou o “retoque fotográfico” sempre esteve presente, desde seu advento como “ferramenta”.

O fato de a fotografia ser uma analogia do real não é suficiente para lhe conferir uma credibilidade imediata e absoluta; caso contrário, estaríamos lhe atribuindo um valor falso, um poder ilusório

Este poder da fotografia em falsificar os fatos e privilegiar os interesses de uma minoria dominante, foi amplamente utilizado pelos regimes políticos mais radicais para perpetuar a sua força, como se pode perceber no processo da nova ordem política que sucedeu a Revolução Russa, ou mesmo durante o governo de Mao Tse Tung, ou ainda na propagação do discurso nazi-fascista, que utilizaram amplamente a informação fotográfica, como falsa verdade.

Nesse período era comum "fabricar fotos" reconstituindo, muito tempo depois, fatos históricos isolados, e sob o prisma de quem detinha as rédeas do poder. Os exemplos clássicos são as fotos da tomada do Palácio de Inverno de Petrogrado, ou ainda a "Grande Marcha" de Mao Tse Tung. A manipulação não para por aí. Assiste-se assim não somente a eliminação da própria história e, conseqüentemente, das fotos que a testemunharam, mas também das personalidades que durante a implantação dos novos regimes passaram a não ser mais interessantes para as suas respectivas diretrizes governamentais. Havia também formas mais simples de falsear - sempre de baixo para cima - para enaltecer a grandeza do momento ou da personalidade em questão.
Outro ponto discutido por Barthes e que merece destaque é o fato da fotografia ressuscitar sentimentos ou, como diz o autor, ressuscitar o "morto". Esta é uma qualidade da foto que independe de seu tempo e do modo como foi produzida e pode atuar tanto em âmbito particular como coletivo. Em nível particular, uma foto pode reavivar sentimentos relativos a alguém que não está mais presente, ou trazer, por instantes, sensações vividas em determinada época e que já não existem mais.

De acordo com Barthes, a fotografia fixa um tempo que não volta, conserva, congela um momento por assim dizer. Completando seu pensamento, pode-se afirmar que a foto possui um caráter manipulador, mas conservador sob determinados aspectos, e não incondicionalmente. A fotografia, de fato, não representa apenas o resultado de um simples “clique”.

A subjetividade que lhe é própria pode mentir, provocar, chocar, gerar cumplicidade, evocar sensações sensuais ou de dor, movimento, odor, som, etc. Proporciona prazer estético, e, também, manipular a opinião pública em favor dos interesses do próprio autor ou de seus respectivos “mecenas”.
Toda arte é condicionada pelo seu tempo em consonância com idéias, aspirações, necessidades e esperanças de uma situação histórica em particular. Mas ao mesmo tempo, a arte supera essa limitação e, dentro do momento histórico, cria também um momento de superação que permite continuidade no seu desenvolvimento.

O próprio fotógrafo exercita um trabalho intelectual. Raciocina, sente e produz por meio de seu intelecto criativo, padrão cultural, técnica e experiência de vida. A boa fotografia é resultado de árduo projeto e não um mero "acidente fotográfico".

Na fotografia existe a necessidade de se referir à linguagem da imagem. Um analfabeto não compreende o texto de jornal, mas pode ler parte das imagens, ainda que a mesma seja captada por processo “subliminar”.
O segundo motivo é o conhecimento dos elementos que compõem a imagem. Uma fotografia representando objetos ou fatos desconhecidos é tão ilegível quanto um texto escrito em idioma que não se conhece A fotografia é um objeto antropologicamente novo e seu idioma comum pertence ao mesmo meio sócio-cultural.

Não se pode afirmar que a linguagem fotográfica é universal. Não há imagem fotográfica que possa ser interpretada da mesma maneira por diferentes povos. A própria história de vida do indivíduo, e a classe sócio-econômica na qual está inserido, também é um fator a ser considerado.

A leitura de um texto se inicia com uma ação óptica e mental que se desenvolve simultaneamente, mediada por um contexto bio-social no qual o leitor já se encontra plenamente incorporado. O leitor primeiramente decifra as letras, para depois assimilar o sentido de cada palavra, estabelecer as relações entre as palavras e por fim tomar conhecimento da frase. Na fotografia, o processo de leitura, como veremos mais adiante, decompostos em três fases: a percepção, a identificação e, consequentemente, a interpretação.

Este processo diferenciado de leitura provoca reações emocionais mais espontâneas e mais intensas do que a leitura de um texto. Quando se lê um texto, as reações psicológicas também se desencadeiam imediatamente, por meio do sentido das palavras e das frases é , antes de tudo, mediado pela imaginação, para depois ser traduzido em imagens mentais. Na leitura da imagem fotográfica há um amplo e direto desencadeamento das reações emocionais e subliminares, pois esta já suprimiu essa fase intermediária que concebe mentalmente a imagem.

Desta forma, a fotografia de imprensa não tem condições de fornecer a decantada informação complementar, pois ela tem a necessidade de transmitir uma informação autônoma e não de complementar a informação já apreendida pelo texto. Ela deve fornecer um outro nível de informação que somente a linguagem fotográfica poderá transmitir. E essa linguagem somente se completará se forem utilizados todos os recursos visuais inerentes da fotografia, seja como forma de expressão, como técnica, ou ainda como mero documento.

Assim sendo,a linguagem fotográfica autêntica é, antes de tudo, uma necessidade. É importante que ela exprima os acontecimentos de maneira clara e sem a mínima sombra de dúvidas, e que situe a sua mensagem dentro de um espaço e de uma época. A imagem deve estar em sintonia com uma situação específica, vivida pela cidade e pelo local na qual ela se originou, e não com um país qualquer. Examinando melhor os clássicos da fotografia, como W. Eugene Smith, Henri Cartier-Bresson e mesmo o fotojornalista brasileiro

Sebastião Salgado, notamos que foi justamente por possuírem sujeito e circunstância que suas imagens puderam corresponder a certo momento determinado e não a qualquer momento aleatório da história moderna. O ambiente em si das imagens produzidas não é simplesmente um cenário ou uma paisagem. Essas imagens já identificam momentos de uma situação específica vivida somente naquele lugar, e não em outro qualquer. Sem fazer exotismos paisagísticos, ou fotos turísticas se pode perceber que dentro do imobilismo daquele fragmento do real, havia ambientes e fatos na expectativa de transformação.
Prof. Enio Leite
Focus – Escola de Fotografia

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A pessoa, o lugar, o objeto estão expostos e escondidos ao mesmo tempo sob a luz, e dois olhos não são bastantes para catar o que se oculta no rápido florir de um gesto. É preciso que a lente mágica enriqueça a visão humana e do real de cada coisa um mais seco real extraia para que penetremos fundo no puro enigma das figuras. A fotografia - é o codinome da mais aguda percepção que a nós mesmos nos vai mostrando e da evanescência de tudo edifica uma permanência, cristal do tempo no papel. Das lutas de rua no Rio em 68, que nos resta mais positivo , mais queimante do que as fotos acusadoras, tão vivas hoje como então, a lembrar como a exorcizar? Marcas da enchente e do despejo, do cadáver insepultávelo colchão atirado ao vento, a lodosa, podre favela, o mendigo de Nova Iorquea moça em flor no Jóquei Clube. Garrincha e Nureyev, dança de dois destinos, mães-de-santo na praia-templo de Ipanema, a dama estranha de Ouro Preto, a dor da América Latina, mitos não são, pois que são fotos. Fotografia: arma de amor, de justiça e conhecimento, pelas sete partes do mundo a viajar, a surpreender a tormentosa vida do homem e a esperança a brotar das cinzas. (Carlos Drummond de Andrade)

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