Processos fotográficos - Fotografia colorida

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 Foto de 1942  de um carpinteiro trabalhando, é um exemplo histórico das primeiras fotografias coloridas.


A fotografia colorida  foi explorada durante o século XIX e os experimentos iniciais em cores não puderam fixar a fotografia, nem prevenir a cor de enfraquecimento. Durante a metade daquele século as emulsões disponíveis ainda não eram totalmente capazes de serem sensibilizadas pela cor verde ou pela vermelha - a total sensibilidade a cor vermelha só foi obtida com êxito total no começo do século XX. A primeira fotografia colorida permanente foi tirada em 1861 pelo físico James Clerk Maxwell. O primeiro filme colorido, o Autocromo, somente chegou ao mercado no ano de 1907 e era baseado em pontos tingidos de extrato de batata.

O primeiro filme colorido moderno, o Kodachrome, foi introduzido em 1935 baseado em três emulsões coloridas. A maioria dos filmes coloridos modernos, exceto o Kodachrome, são baseados na tecnologia desenvolvida pela Agfacolor em 1936. O filme colorido instantâneo foi introduzido pela Polaroid em 1963.

A fotografia colorida pode formar imagens como uma transparência positiva, planejada para uso em projetor de slides (diapositivos) ou em negativos coloridos, planejado para uso de ampliações coloridas positivas em papel de revestimento especial. O último é atualmente a forma mais comum de filme fotográfico colorido (não digital), devido à introdução do equipamento de foto impressão automático.

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Processos fotográficos - Fotografia em preto e branco

23:59 / Postado por Mallu Suzuki / comentários (0)

A fotografia nasceu em preto e branco, mais precisamente como o preto sobre o branco, no início do século XIX.  Desde as primeiras formas de fotografia que se popularizaram, como o daguerreótipo - aproximadamente na década de 1823 - até aos filmes preto e branco atuais, houve muita evolução técnica e diminuição dos custos. Os filmes atuais têm uma grande gama de tonalidade, superior até mesmo aos coloridos, resultando em fotos muito ricas em detalhes. Por isso, as fotos feitas com filmes PB são superiores as fotos coloridas convertidas em PB.
Meio tom

As fotografias em preto e branco se destacam pela riqueza de tonalidades; a fotografia colorida não tem o mesmo alcance dinâmico.

Na fotografia P&B se costuma utilizar a luz e a sombra de forma mais proeminente para criar efeitos estéticos -­ há quem prefira fotografar apenas em filme preto e branco, mesmo com a maior facilidade e menor custo do equipamento digital. Os sensores das câmeras digitais ainda possuem alcance dinâmico muito menor do que a fotografia P&B e mesmo da colorida, estando mais próximo do slide.

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História da fotografia

23:43 / Postado por Mallu Suzuki / comentários (0)

Imagem da primeira fotografia permanente do mundo feita por Nicéphore Niépce, em 1825.

A fotografia não é a obra final de um único criador.  Ao longo da história, diversas pessoas foram agregando conceitos e processos que deram origem à fotografia como a conhecemos. O mais antigo destes conceitos foi o da câmara escura, descrita pelo napolitano Giovanni Baptista Della Porta, já em 1558, e conhecida por Leonardo da Vinci que a usava, como outros artistas no século XVI para esboçar pinturas.

O cientista italiano Angelo Sala, em 1604, percebeu que um composto de prata escurecia ao Sol, supondo que esse efeito fosse produzido pelo calor. Foi então que, Johann Heinrich Schulze fazendo experiências com ácido nítrico, prata e gesso em 1724, determinou que era a prata halógena, convertida em prata metálica, e não o calor, que provocava o escurecimento.

A primeira fotografia reconhecida é uma imagem produzida em 1826 pelo francês Joseph Nicéphore Niépce, numa placa de estanho coberta com um derivado de petróleo fotossensível chamado Betume da Judeia. A imagem foi produzida com uma câmera, sendo exigidas cerca de oito horas de exposição à luz solar. Nièpce chamou o processo de "heliografia", gravura com a luz do Sol. Paralelamente, outro francês, Daguerre, produzia com uma câmera escura efeitos visuais em um espetáculo denominado "Diorama". Daguerre e Niépce trocaram correspondência durante alguns anos, vindo finalmente a firmarem sociedade.

Após a morte de Nièpce, Daguerre desenvolveu um processo com vapor de mercúrio que reduzia o tempo de revelação de horas para minutos. O processo foi denominado daguerreotipia. Daguerre descreveu seu processo à Academia de Ciências e Belas Artes, na França e logo depois requereu a patente do seu invento na Inglaterra. A popularização dos daguerreótipos, deu origem às especulações sobre o "fim da pintura", inspirando o Impressionismo.
Imagem da primeira fotografia permanente do mundo feita por Nicéphore Niépce, em 1825.

O britânico William Fox Talbot, que já efetuava pesquisas com papéis fotossensíveis, ao tomar conhecimento dos avanços de Daguerre, em 1839, decidiu apressar a apresentação de seus trabalhos à Royal Institution e à Royal Society, procurando garantir os direitos sobre suas invenções. Talbot desenvolveu um diferente processo denominado calotipo, usando folhas de papel cobertas com cloreto de prata, que posteriormente eram colocadas em contato com outro papel, produzindo a imagem positiva. Este processo é muito parecido com o processo fotográfico em uso hoje, pois também produz um negativo que pode ser reutilizado para produzir várias imagens positivas. À época, Hippolyte Bayard também desenvolveu um método de fotografia. Porém, por demorar a anuncia-lo, não pôde mais ser reconhecido como seu inventor.

No Brasil, o francês radicado em Campinas, São Paulo, Hércules Florence conseguiu resultados superiores aos de Daguerre, pois desenvolveu negativos. Contudo, apesar das tentativas de disseminação do seu invento, ao qual denominou "Photographie" - foi o legítimo inventor da palavra - não obteve reconhecimento à época. Sua vida e obra só foram devidamente resgatadas em 1976 por Boris Kossoy.

A fotografia então popularizou-se como produto de consumo a partir de 1888 com a introdução da câmera tipo "caixão" e pelo filme em rolos substituíveis criados por George Eastman.

Desde então, o mercado fotográfico tem experimentado uma crescente evolução tecnológica, como o estabelecimento do filme colorido como padrão e o foco automático, ou exposição automática. Essas inovações indubitavelmente facilitam a captação da imagem, melhoram a qualidade de reprodução ou a rapidez do processamento, mas muito pouco foi alterado nos princípios básicos da fotografia.

A grande mudança recente, produzida a partir do final do século XX, foi a digitalização dos sistemas fotográficos. A fotografia digital mudou paradigmas no mundo da fotografia, minimizando custos, reduzindo etapas, acelerando processos e facilitando a produção, manipulação, armazenamento e transmissão de imagens pelo mundo. O aperfeiçoamento da tecnologia de reprodução de imagens digitais tem quebrado barreiras de restrição em relação a este sistema por setores que ainda prestigiam o tradicional filme, e assim, irreversivelmente ampliando o domínio da fotografia digital.

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Fotografia

23:37 / Postado por Mallu Suzuki / comentários (0)


A palavra  Fotografia vem do grego φως [fós] ("luz"), e γραφις [grafis] ("estilo", "pincel") ou γραφη grafê, e significa "desenhar  com luz"..

Por definição,fotografia é, essencialmente, a técnica de criação de imagens por meio de exposição luminosa, fixando esta em uma superfície sensível. A primeira fotografia reconhecida remonta ao ano de 1826 e é atribuída ao francês Joseph Nicéphore Niépce. Contudo, a invenção da fotografia não é obra de um só autor, mas um processo de acúmulo de avanços por parte de muitas pessoas, trabalhando juntas ou em paralelo ao longo de muitos anos. Se por um lado os princípios fundamentais da fotografia se estabeleceram há décadas e, desde a introdução do filme fotográfico colorido, quase não sofreram mudanças, por outro, os avanços tecnológicos têm sistematicamente possibilitado melhorias na qualidade das imagens produzidas, agilização das etapas do processo de produção e a redução de custos, popularizando o uso da fotografia.

Atualmente, a introdução da tecnologia digital tem modificado drasticamente os paradigmas que norteiam o mundo da fotografia. Os equipamentos, ao mesmo tempo que são oferecidos a preços cada vez menores, disponibilizam ao usuário médio recursos cada vez mais sofisticados, assim como maior qualidade de imagem e facilidade de uso. A simplificação dos processos de captação, armazenagem, impressão e reprodução de imagens proporcionados intrinsecamente pelo ambiente digital, aliada à facilidade de integração com os recursos da informática, como organização em álbuns, incorporação de imagens em documentos e distribuição via Internet, têm ampliado e democratizado o uso da imagem fotográfica nas mais diversas aplicações. A incorporação da câmera fotográfica aos aparelhos de telefonia móvel têm definitivamente levado a fotografia ao cotidiano particular do indivíduo.

Dessa forma, a fotografia, à medida que se torna uma experiência cada vez mais pessoal, deverá ampliar, através dos diversos perfis de fotógrafos amadores ou profissionais, o já amplo espectro de significado da experiência de se conservar um momento em uma imagem.

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A fotografia de Ulysses Guimarães

07:02 / Postado por Mallu Suzuki / comentários (0)

Pano de fundo no Dicionário Aurélio
 A fotografia de Ulysses Guimarães que ilustra a dupla página de abertura da reportagem na edição de VEJA esta semana sobre os 20 anos da Constituição foi feita na garagem da casa do deputado em Brasília, em 1988. Uma lona que lembra os panos de fundo dos retratistas de outrora foi pintada especialmente para a ocasião. Na manhã da sessão de fotos, Ulysses recebeu da gráfica do Congresso três opções para a capa do livro com a Constituição. Ele mostrou as alternativas para o fotógrafo escolher com qual deveria posar. “Atenção, a capa que você escolher, será a capa da Constituição”, disse. Em efeito, a capa escolhida tornou-se a capa do livro da Constituição. A fotografia de Ulysses foi a capa da revista VEJA, na semana seguinte à aprovação da Constituição. Ulysses telefonou ao fotógrafo depois que a revista foi publicada: “Gostei muito, se tivesse que escolher uma fotografia que melhor representa minha carreira política, a foto seria esta. Obrigado.”

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A Grande Fotografia

06:57 / Postado por Mallu Suzuki / comentários (0)

É uma fotografia em preto e branco de dez metros de altura por 33 de comprimento está em exposição no Art Center College of Design, na Califórnia, nos Estados Unidos.
Segundo os seis artistas responsáveis pelo projeto, a obra batizada de "The Great Picture" (ou "A Grande Fotografia", em tradução livre) é a maior fotografia já tirada no mundo. O recorde já foi pré-aprovado pelo Livro Guinness dos Recordes, mas ainda aguarda confirmação.
Para realizar a façanha, um hangar de jatos F-18 foi transformado em uma gigante camera obscura, uma câmera fotográfica primitiva, e foram gastos US$ 65 mil, o equivalente a aproximadamente R$ 127 mil.
A foto, que tem três andares de altura por onze de
comprimento, é fruto de nove meses de trabalho
de seis fotógrafos, que fazem parte do 'Legacy Project'.

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A MENSAGEM FOTOGRÁFICA SEGUNDO ROLAND BARTHES

06:50 / Postado por Mallu Suzuki / comentários (0)

A MENSAGEM FOTOGRÁFICA SEGUNDO ROLAND BARTHES

Nascido em 1915, Roland Barthes continua sendo, até hoje, o nome mais conhecido da semiologia de origem francesa, como o critico que pela primeira vez aplicou o método estruturalista á analise do conteúdo fotográfico.

O autor, em 1962, inicialmente parte de um modelo simples e notório nos estudos sobre linguagem: como em toda mensagem, a mensagem fotográfica se compõe em três partes: emissão, canal e meio receptor. A primeira e a terceira impõem abordagem de procedência sociológica, desta porém escapa o eixo mesmo do fenômeno – a decifração do canal. Assim acontece porque este – no caso presente, a mensagem fotográfica – constituindo sistema próprio, é uma forma de discurso anterior à análise sociológica, não suscetível de ser por ela imediatamente apreendido, embora acrescentemos passíveis de posterior interpretação também sociológica.

Barthes descobre que a fotografia deve ser indagada como manipulação de sistemas. E como tal, deve ser analisada neste aspecto. Funciona como montagem entre sistemas prévios, ai aglutinado: O propriamente fotográfico, cujos constituintes imediatos são tonalidades, linhas e superfícies e seu referido contexto.. Dentro desta démarche inicial verifica-se o sistema fotográfico caracterizado, de início, por ser uma mensagem sem código, porquanto se pretenda a pura transcrição do real.

Documento absoluto de verdade, reprodução exata da realidade. Talvez para um olhar desatento, a fotografia tenha única e absolutamente estes papéis. Já um olhar observador vai mais longe: questiona a própria existência da fotografia, discute sua importância como aparelho reprodutor de ideologia.

É isso que faz Roland Barthes, em seu livro A Câmara Clara (1980). Aborda o enigma da fotografia exatamente no ponto o da linguagem. Barthes, como todo semiólogo, quer saber qual a estrutura da linguagem fotográfica. Barthes, fiel à sua tradição cartesiana, questiona-se, antes de tudo, sobre o método a seguir. A partir disso encontra-se, em todas as fotografias por ele examinadas, dois elementos inerentes imagem que terão denominações em latim, à falta de um correspondente em francês: o studium e o punctum. Studium é, em síntese, o interesse humano, cultural e político, estimulado pela imagem fotográfica. O studium é os referentes visuais que nos tocam, humanamente, culturalmente e moralmente, mas permanecem em plano impessoal, sem nos atingir de forma especial. Por outro lado, o punctum, na concepção de Barthes, seria um elemento, um detalhe inadvertido que salta da fotografia e nos trespassa como uma flecha. Punctum seria, então, uma picada, algo que nos fere, que nos "punge". Neste contexto, o punctum faz o personagem "sair da fotografia" e assumir vida à parte, sendo, portanto, uma espécie de extracampo sutil, como se a imagem lançasse o desejo para além daquilo que ela dá a ver. Nesses termos, conclui Barthes que a pintura pode muito bem simular a realidade sem jamais tê-la visto. O discurso, idem, com seus referentes muitas vezes quiméricos. Na fotografia acontece o contrário, pois o próprio Barthes afirma que nunca poderia negar que a coisa fotografada realmente estivesse lá. Assim, vão absolutamente induvidosos dois pontos: a realidade do referente fotografado e seu passado. Uma fotografia é sempre uma imagem de algo. Esta está atrelada ao referente que atesta a sua existência e todo o processo histórico que o gerou. Ler uma fotografia implica em reconstituir no tempo seu assunto, derivá-lo no passado e conjugá-lo a um futuro virtual.

A foto faz um registro histórico do momento, um instante que não poderá ser reproduzido novamente, levando-se em consideração a época, os costumes e as tradições que ficam eternizados no instante fotografado. É por isso única e de caráter documental, segundo Roland Barthes. Machado, em sua obra “A Ilusão Especular” ressalta o mesmo caráter documental, “mas não através do que a fotografia pode dizer enquanto registro de um instante, e sim através de sua materialidade.” Ou seja, para ele o que caracteriza o caráter histórico da foto é a definição dos elementos que a compõe enquanto um processo químico. Sua discussão trata a fotografia enquanto técnica. Barthes ressalta ainda o caráter conservador da foto. A imobilidade, fixação de um instante através da pose, é o que constitui a natureza da fotografia. a pose eterniza uma ficção e não uma realidade.A ficção decorre do fato de que a pose do fotografado é uma imagem criada, é a imagem que se quer passar, aquilo que imaginamos ser, e não o que somos.

Pode-se dizer que a foto realmente eterniza uma imagem mesmo que esta não corresponda à verdade absoluta, mas a uma verdade fabricada, aquela que se quer passar adiante. O caráter subjetivo da fotografia não pode ser desprezado. A imagem retratada, ao mesmo tempo em que apreende o real, reflete o ponto de vista de seu autor.

A falta de uma análise marxista no domínio da filosofia da linguagem, mais notadamente a fotografia e posteriormente o cinema, levaram V. N. Volochinov a desenvolver, no final da década de 1920, um estudo intitulado Marxismo e Filosofia da Linguagem. Ele sempre acreditou que as ideologias não podem ser tomadas como outra coisa senão como a solidariedade dos sistemas de representação do grupo social que os forjou em uma condição dada.

A concepção positivista do empirismo, que sempre se posicionou diante desse objeto de estudo, é de modo não o dialético, mas sim como algo intangível e imutável, ainda persiste. Na lingüística em si, após o positivismo, presenciamos um período marcado pela recusa de qualquer teorização dos problemas científicos, acrescentada de hostilidades oriundas dos positivistas retardatários, em relação às questões de visão de mundo. Assistimos, assim, à clara tomada de consciência dos fundamentos filosóficos dessa corrente e de sua interação com os outros domínios de conhecimento. Isso foi suficiente para transparecer a crise que a lingüística atravessa, na sua inércia de solucionar problemas de maneira concreta e mais viável.
Para Volochinov, "tudo que é ideológico possui um significado e remete a algo situado fora de si mesmo". produto ideológico é parte da realidade, seja ela natural ou social, como todo corpo físico, instrumento de produção ou mesmo de consumo; mas, ao contrário destes, também reflete e refrata outra realidade, que lhe é exterior.

Desta forma, Volochinov parte da concepção de que tudo que é ideológico possui um significado e remete a algo situado fora de si mesmo. "Tudo que é ideológico é um signo".Portanto, sem signos não existe ideologia. O signo ideológico, dessa forma, resulta de um consenso entre indivíduos socialmente organizados, razão pela qual as suas formas de manifestação decorrem da organização dessa manifestação.
Os signos também são objetos naturais e específicos. Por outro lado, todo produto natural, tecnológico, ou de consumo, pode vir a ser signo e adquirir uma atribuição que ultrapasse suas próprias particularidades. O signo não se justifica apenas como fragmento da realidade; ele também reflete e refrata uma outra, também distinta. Nesse processo, o signo pode distorcer essa realidade, ser-lhe fiel, ou ainda apreendê-la de um ponto de vista específico. Essa manipulação característica de todos os signos se justifica na medida em que todos eles estão sujeitos aos critérios de avaliação ideológica. Pode-se, então, concluir que o domínio ideológico coincide com o domínio dos signos. Portanto, "tudo que ideológico possui um valor semiótico".

As realidades materiais da ideologia são, portanto, os signos, entidades elementares que constituem todos os sistemas de representação. As ideologias, conforme vimos a partir da concepção de Volochinov, não podem ser vistas como algo diferente dessa realidade material que lhes dá corpo. Os signos são criados pelos grupos sociais no curso de suas relações, pois todo o fenômeno sígnico e ideológico é dado de uma forma material, como som, massa física, cor, movimento corporal e outras. Assim, a realidade do signo totalmente objetiva e unitária, pois o signo é um fenômeno do mundo exterior.

A definição clássica do signo seria "aquilo que está no lugar de alguma coisa". Generalizando, o signo existe para remeter alguma coisa fora dele mesmo, ou melhor, para representar algo que não é dele próprio. Mas, para Volochinov, essa representação ocorre de forma dupla e contraditória: os signos refletem e refratam a realidade visada pela representação. A modificação do signo é resultante do fato de que o mesmo não é uma entidade autônoma que representa os fenômenos do mundo com "pureza", sem qualquer mediação. Os instrumentos, os sujeitos, juntamente com os sinais materiais por eles constituídos, se interpõem na produção dos signos, como elementos de refração da realidade, elementos que manipulam os sentidos segundo especificidades de sua realidade material, processo histórico e lugar na hierarquia social.
Portanto, o signo já é caracterizado pela natureza de classe do grupo que o produz: dentro do conflito de classes, a produção social do signo é a síntese das necessidades, interesses e estratégias da intervenção de cada classe social.

Conceber o sistema de signos como uma estrutura estável e independente dos agentes que o produzem constitui uma abstração científica que leva a lugar nenhum. "As palavras são tecidas a partir de uma multidão de fios ideológicos e servem de trama a todas as relações sociais em todos os domínios".
Abrindo um pouco mais esta discussão, Giséle Freund coloca "que toda a variação na estrutura social influi tanto no tema, como nas modalidades de expressão artística”. No século XIX, era da máquina e do capitalismo moderno, notou-se como se modificava não só o caráter dos rostos nos retratos fotográficos, como também a técnica da obra de arte.

Sabemos que as superestruturas evoluem muito mais lentamente que as infra-estruturas, e, dessa forma, foi preciso mais de meio século para que a modificação ocorrida nas relações de produção fizesse sentir seus efeitos em todos os domínios da cultura. Assim, as transformações das formas de representação são resultantes de uma necessidade social muito específica, gerada pelo processo histórico pertinente, vinculada à ascensão burguesa em seu apogeu mercantilista.

O renascimento mercantilista já tinha lançado suas primeiras sementes para que o advento industrial pudesse multiplicar em larga escala esta nova concepção de mundo e finalmente gerar profundas transformações em todos os segmentos lingüísticos da sociedade.

No entanto, se o avanço tecnológico a que o processo fotográfico está submetido for considerado, tem-se subsídios para contestar o seu caráter documental. Hoje não é mais possível aceitar a foto como conservadora ou como um processo que eterniza um instante.

A tecnologia digital pode criar e recriar situações surreais. Pode acrescentar ou suprimir informações. Mas, este não é um privilégio único da era digital. A manipulação ou o “retoque fotográfico” sempre esteve presente, desde seu advento como “ferramenta”.

O fato de a fotografia ser uma analogia do real não é suficiente para lhe conferir uma credibilidade imediata e absoluta; caso contrário, estaríamos lhe atribuindo um valor falso, um poder ilusório

Este poder da fotografia em falsificar os fatos e privilegiar os interesses de uma minoria dominante, foi amplamente utilizado pelos regimes políticos mais radicais para perpetuar a sua força, como se pode perceber no processo da nova ordem política que sucedeu a Revolução Russa, ou mesmo durante o governo de Mao Tse Tung, ou ainda na propagação do discurso nazi-fascista, que utilizaram amplamente a informação fotográfica, como falsa verdade.

Nesse período era comum "fabricar fotos" reconstituindo, muito tempo depois, fatos históricos isolados, e sob o prisma de quem detinha as rédeas do poder. Os exemplos clássicos são as fotos da tomada do Palácio de Inverno de Petrogrado, ou ainda a "Grande Marcha" de Mao Tse Tung. A manipulação não para por aí. Assiste-se assim não somente a eliminação da própria história e, conseqüentemente, das fotos que a testemunharam, mas também das personalidades que durante a implantação dos novos regimes passaram a não ser mais interessantes para as suas respectivas diretrizes governamentais. Havia também formas mais simples de falsear - sempre de baixo para cima - para enaltecer a grandeza do momento ou da personalidade em questão.
Outro ponto discutido por Barthes e que merece destaque é o fato da fotografia ressuscitar sentimentos ou, como diz o autor, ressuscitar o "morto". Esta é uma qualidade da foto que independe de seu tempo e do modo como foi produzida e pode atuar tanto em âmbito particular como coletivo. Em nível particular, uma foto pode reavivar sentimentos relativos a alguém que não está mais presente, ou trazer, por instantes, sensações vividas em determinada época e que já não existem mais.

De acordo com Barthes, a fotografia fixa um tempo que não volta, conserva, congela um momento por assim dizer. Completando seu pensamento, pode-se afirmar que a foto possui um caráter manipulador, mas conservador sob determinados aspectos, e não incondicionalmente. A fotografia, de fato, não representa apenas o resultado de um simples “clique”.

A subjetividade que lhe é própria pode mentir, provocar, chocar, gerar cumplicidade, evocar sensações sensuais ou de dor, movimento, odor, som, etc. Proporciona prazer estético, e, também, manipular a opinião pública em favor dos interesses do próprio autor ou de seus respectivos “mecenas”.
Toda arte é condicionada pelo seu tempo em consonância com idéias, aspirações, necessidades e esperanças de uma situação histórica em particular. Mas ao mesmo tempo, a arte supera essa limitação e, dentro do momento histórico, cria também um momento de superação que permite continuidade no seu desenvolvimento.

O próprio fotógrafo exercita um trabalho intelectual. Raciocina, sente e produz por meio de seu intelecto criativo, padrão cultural, técnica e experiência de vida. A boa fotografia é resultado de árduo projeto e não um mero "acidente fotográfico".

Na fotografia existe a necessidade de se referir à linguagem da imagem. Um analfabeto não compreende o texto de jornal, mas pode ler parte das imagens, ainda que a mesma seja captada por processo “subliminar”.
O segundo motivo é o conhecimento dos elementos que compõem a imagem. Uma fotografia representando objetos ou fatos desconhecidos é tão ilegível quanto um texto escrito em idioma que não se conhece A fotografia é um objeto antropologicamente novo e seu idioma comum pertence ao mesmo meio sócio-cultural.

Não se pode afirmar que a linguagem fotográfica é universal. Não há imagem fotográfica que possa ser interpretada da mesma maneira por diferentes povos. A própria história de vida do indivíduo, e a classe sócio-econômica na qual está inserido, também é um fator a ser considerado.

A leitura de um texto se inicia com uma ação óptica e mental que se desenvolve simultaneamente, mediada por um contexto bio-social no qual o leitor já se encontra plenamente incorporado. O leitor primeiramente decifra as letras, para depois assimilar o sentido de cada palavra, estabelecer as relações entre as palavras e por fim tomar conhecimento da frase. Na fotografia, o processo de leitura, como veremos mais adiante, decompostos em três fases: a percepção, a identificação e, consequentemente, a interpretação.

Este processo diferenciado de leitura provoca reações emocionais mais espontâneas e mais intensas do que a leitura de um texto. Quando se lê um texto, as reações psicológicas também se desencadeiam imediatamente, por meio do sentido das palavras e das frases é , antes de tudo, mediado pela imaginação, para depois ser traduzido em imagens mentais. Na leitura da imagem fotográfica há um amplo e direto desencadeamento das reações emocionais e subliminares, pois esta já suprimiu essa fase intermediária que concebe mentalmente a imagem.

Desta forma, a fotografia de imprensa não tem condições de fornecer a decantada informação complementar, pois ela tem a necessidade de transmitir uma informação autônoma e não de complementar a informação já apreendida pelo texto. Ela deve fornecer um outro nível de informação que somente a linguagem fotográfica poderá transmitir. E essa linguagem somente se completará se forem utilizados todos os recursos visuais inerentes da fotografia, seja como forma de expressão, como técnica, ou ainda como mero documento.

Assim sendo,a linguagem fotográfica autêntica é, antes de tudo, uma necessidade. É importante que ela exprima os acontecimentos de maneira clara e sem a mínima sombra de dúvidas, e que situe a sua mensagem dentro de um espaço e de uma época. A imagem deve estar em sintonia com uma situação específica, vivida pela cidade e pelo local na qual ela se originou, e não com um país qualquer. Examinando melhor os clássicos da fotografia, como W. Eugene Smith, Henri Cartier-Bresson e mesmo o fotojornalista brasileiro

Sebastião Salgado, notamos que foi justamente por possuírem sujeito e circunstância que suas imagens puderam corresponder a certo momento determinado e não a qualquer momento aleatório da história moderna. O ambiente em si das imagens produzidas não é simplesmente um cenário ou uma paisagem. Essas imagens já identificam momentos de uma situação específica vivida somente naquele lugar, e não em outro qualquer. Sem fazer exotismos paisagísticos, ou fotos turísticas se pode perceber que dentro do imobilismo daquele fragmento do real, havia ambientes e fatos na expectativa de transformação.
 Prof. Enio Leite
Focus – Escola de Fotografia

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